Ruhun Geometrisi: Hilma af Klint’in Görünmeyen Dünyası
Hilma af Klint, modern sanat tarihinin en geç keşfedilen öncülerinden biridir. Hem geç hem öncü nasıl oluyor diyeceksiniz... Okuyunca göreceksini, bazı insanlara ve fikirlere insanlık nasıl da geç kalıyor.
İsveçli bir ressam olarak 19. yüzyılın sonlarında doğmuş, ama 20. yüzyılın en radikal fikirlerini sezgisel olarak üretmiştir. Radikal ve sezgisel kısmını yazının ileriki bölümlerinde açıklayacağım. 1862 yılında Stockholm’de dünyaya gelen Hilma, erken yaşta doğa ve matematiğe ilgi duymaya başladı. O dönem kadınların sanat akademilerine kabulü yeni yeni gündeme geliyordu; İsveç Kraliyet Sanat Akademisi kadın öğrencilere kapılarını 1864’te açmıştı. Hilma bu kapıdan giren ilk kuşaktandı. 1880’lerde eğitim gördüğü akademide teknik becerisiyle öne çıktı; ancak onu çağdaşlarından ayıran şey, dünyayı yalnız gözle değil, bilinçdışının diliyle de anlamaya çalışmasıydı.
Hilma af Klint’in yaşadığı dönem, Avrupa’da hem bilimsel hem ruhsal devrimlerin yaşandığı bir yüzyılın eşiğiydi. 19. yüzyılın son çeyreğinde Darwin’in evrim teorisi, Pasteur’ün mikrop keşfi, Freud’un bilinçaltı kavramı ve Edison’un elektrikle getirdiği dönüşüm, insanlığın “görünmeyene” olan bakışını değiştirmişti. Bu çağ, bilimin Tanrı’nın yerini almaya başladığı, ama aynı zamanda spiritüalizmin —ölülerin ruhuyla iletişim kurma, medyumluk, seanslar— yaygınlaştığı bir çağdı. Sanayi Devrimi’nin yarattığı materyalist düşünceye karşı bir ruhsal arayış başlamıştı. Hilma af Klint bu iki dünyanın tam ortasında durdu: bir ayağı bilimde, diğeri mistisizmdeydi.
1880’lerin sonlarından itibaren Hilma, doğa bilimleriyle ilgilenmeye devam ederken spiritüalizm akımının etkisine girdi. Özellikle Theosophy (Teozofi) hareketi onun düşüncesinde belirleyici oldu. Teozofi, evrenin ardındaki gizli yasaları anlamaya çalışan, din, bilim ve felsefeyi birleştirmeyi hedefleyen bir öğretiydi. Helena Blavatsky’nin yazıları, Hilma af Klint için bir tür entelektüel vahiydi. 1890’larda arkadaşlarıyla birlikte “De Fem” (Beşler) adlı bir grup kurdu. Bu grup, ruhani varlıklarla temas kurduklarına inanan beş kadından oluşuyordu. Haftada bir buluşup otomatik yazı, çizim ve seanslarla “yüksek bilinçten” mesajlar aldıklarını düşünürlerdi. Hilma bu oturumlarda “Amaliel” adını verdiği bir ruhtan yönlendirmeler aldığını ve gelecekte tamamlaması gereken büyük bir resim dizisinin görevini üstlendiğini söyledi.
1906 yılına gelindiğinde, Kandinsky daha ortada yokken, Mondrian hâlâ doğalcı tablolar yaparken Hilma af Klint soyut resim üretmeye başlamıştı. “Paintings for the Temple” adlı büyük serisine bu dönemde girişti. On yıl boyunca 193’ten fazla devasa boyutlu tablo yaptı. Bunlar, geometrik semboller, spiral formlar, karşıt renklerin titreşimi ve evrensel dişil–eril dengenin soyut temsilleriyle doluydu. Bu eserler yalnızca estetik değil, metafiziksel bir sistemdi. Hilma, resim yapmayı bir tür ritüel olarak görüyordu. Her fırça darbesi bir ruhsal iletişimin parçasıydı. Bu nedenle “ben değil, benim aracılığımla resmediliyorlar” derdi.
Burada “sezgisel” derken kastedilen, basit bir ilham anı değildir. Hilma af Klint, düşünerek değil, hissederek, akıl yürütmeden önce “duyarak” resmediyordu. Bu yönüyle sezgisi, hem dönemin rasyonalist sanat anlayışına hem de bilim merkezli modernliğe karşı bir başkaldırıydı. 19. yüzyılın sonu Avrupa’da aklın ve bilimin mutlak otoritesine inanılan bir dönemdi. Pozitivizm, her şeyin ölçülebileceğini, açıklanabileceğini iddia ediyordu. Sanat da bu yaklaşımın etkisindeydi; renk, oran, perspektif ve formüller, sanatsal bilginin temeli sayılıyordu. Hilma ise bu akılcılığın dışına çıkıp bilgiye sezgiyle, yani bilinçdışının sesiyle yaklaştı. Bu onun için mistik bir içgörü değil, bilgiye ulaşmanın alternatif bir biçimiydi. Otomatik çizimleri, bugün “bilinçaltının sanatı” dediğimiz şeyin ilk örnekleri olarak kabul edilebilir. Sezgisel üretimi, henüz felsefi olarak formüle edilmemiş bir bilinci görsel bir dile dönüştürmekti.
Bu noktada Hilma af Klint’in yaptığı şey, 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkacak sürrealist sanatın temel yöntemlerini —Freud’un bilinçaltı teorisinden önce— denemiş olmaktı. “Otomatik çizim” ya da “otomatik yazı” denen yöntem, sanatçının bilinçli kontrolünü devre dışı bırakıp, elin kendi içsel ritmine göre hareket etmesine dayanır. Bu teknik, sanatçının düşünmeden, sezgisel olarak bilinçdışını dışavurmasını sağlar. Hilma af Klint’in 1890’lardaki bu çalışmaları, André Masson’un 1920’lerdeki otomatik çizimlerinden yaklaşık otuz yıl önceydi. Miró’nun çağrışımlı formları, Pollock’un ritmik damlatma tekniği, Agnes Martin’in meditatif çizgileri, Emma Kunz’un şifa geometrileri —tüm bu sanatçılar, Hilma’nın başlattığı içsel akış fikrinin sonraki yankılarıdır. Hilma’nın çizimleri yalnızca “ilk soyut” örnekler değil, aynı zamanda “ilk bilinçdışı sanat” örnekleridir. Onun sezgisel çizimleri, düşünceyle değil, ruhla rehberlik edilen bir görselliğin başlangıcıdır.
“Radikal” sözcüğü de burada biçimsel yenilikten çok daha derin bir anlam taşır. Hilma af Klint’in radikalliği, sanatın bilgi üretme biçimini değiştirmesindeydi. O, modernizmin dayandığı “akıl–gözlem–ölçü” üçlüsüne karşı “ruh–titreşim–sezgi”yi koydu. Kadın sanatçıların duygusal ya da dekoratif bir alana hapsedildiği bir dönemde, evrenin enerjisini, matematiğini ve dengesini temsil eden resimler yaptı. Bu, erkek merkezli modernizmin epistemolojik sınırlarını aşmak anlamına geliyordu. Onun soyutlamaları yalnız biçimsel bir yenilik değil, bilginin kaynağına dair felsefi bir devrimdi. Hilma, henüz düşünceye dönüşmemiş bir bilinci resmediyor; “görünmeyeni” görünür kılıyordu.
O yıllarda sanat dünyası hâlâ natüralizm, izlenimcilik ve sembolizm arasında salınıyordu. Kadın sanatçıların soyutlama gibi “entellektüel” bir alana adım atması neredeyse imkânsızdı. Hilma af Klint’in yaptığı şey hem zamanının ötesindeydi hem de kadın sanatçı kimliğinin tüm kalıplarını reddediyordu. Kadınlar o dönemde genellikle dekoratif sanatlarla sınırlandırılırken, Hilma kozmosun yapısını resmediyordu. Eserlerinde matematik, biyoloji, müzik, mistisizm ve feminist sezgi iç içeydi.
Yirminci yüzyılın başındaki Avrupa, bir yandan teknolojik ilerleme, diğer yandan ruhsal çöküşle sarsılıyordu. 1900’lerin başında Freud psikanalizi tanımlıyor, Einstein görelilik teorisini açıklıyor, Nietzsche “Tanrı öldü” diyordu. Bu entelektüel iklimde Hilma af Klint, bilincin ve doğanın buharlaştığı bir çağda, yeni bir görme biçimi arıyordu. Onun soyutluğu, matematiksel ya da formel bir estetik değildi; doğrudan ruhani bir coğrafyaydı. Bu yönüyle Kandinsky’nin 1911 tarihli Ruh Üzerine kitabından önce “manevi sanat” kavramını pratiğe döken ilk kişidir.
Ne var ki Hilma, çağının sanat çevrelerinde anlaşılmadı. Erkek egemen modernizm, onun eserlerini “mistik saplantı” olarak gördü. 1908’de İsveç’in önde gelen bilim insanlarından Rudolf Steiner’a çalışmalarını gösterdiğinde, Steiner ona bu resimleri kimsenin anlayamayacağını söyleyip geri çevirdi. Hilma hayal kırıklığına uğradı ama içsel inancını kaybetmedi. Eserlerini sergilemekten vazgeçti ve notlarına şu cümleyi yazdı: “Bu tablolar, ancak 20 yıl sonra, insanlık ruhen olgunlaştığında anlaşılacaktır.” Aslında o çok iyimserdi: Eserleri tam 80 yıl boyunca gizli kaldı.
Hilma af Klint 1944’te öldüğünde ardında 1300’e yakın tablo ve 26.000 sayfalık el yazması bıraktı. Vasiyetinde eserlerinin ölümünden en az 20 yıl sonra açılmasını istedi. 1980’lerde ilk kez Stockholm’de küçük bir sergiyle ortaya çıktığında, sanat tarihçileri şoke oldu. Çünkü o, Kandinsky’den beş yıl önce soyutu bulmuştu. Kadın bir sanatçının, üstelik spiritüel bir temelde modern soyutlama üretmiş olması, sanat tarihinin erkek merkezli anlatısını kökten sarsıyordu.
Hilma af Klint’in keşfi, 21. yüzyılda tam anlamıyla gerçekleşti. 2018’de New York Guggenheim Müzesi’nde açılan retrospektifi, müzenin tarihindeki en çok ziyaret edilen sergi oldu. İzleyiciler o spiral formun önünde yalnızca bir tablo değil, bir evren gördüler. Onun sanatı, resim tuvalinin sınırlarını aşan bir bilinç haritasıydı. Renkleri doğanın titreşimini, geometrisi evrensel düzeni, simgeleri insanın içsel evrimini anlatıyordu.
Hilma af Klint, modernizmin aklını sezgiyle, bilimini ruhla, geometrisini doğayla buluşturdu. Kendi döneminde görmezden gelinen bir kadın, geleceğin dilini buldu. O, yalnızca soyut resmin ilk temsilcilerinden biri değil, insanlığın kaybettiği “bütünlük duygusunun” son hatırlatıcısıydı.
Af Klint, H. (2018). Hilma af Klint: Notes and Methods (C. af Klint, Ed.). The University of Chicago Press.
Blavatsky, H. P. (1888). The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy. The Theosophical Publishing Company.
Fant, M. (2012). Hilma af Klint: A Pioneer of Abstraction. Moderna Museet Publishing.
Forsythe, S. (2019). Hilma af Klint: Spirituality and Abstraction in Early Modern Art. Journal of Art History Studies, 27(3), 45–62.
Hofmann, I. (2020). The Five and the Feminine: Hilma af Klint’s Spiritual Collaborations. Kunst und Religion, 14(2), 91–110.
Kandinsky, W. (1911/2006). Concerning the Spiritual in Art. Dover Publications.
Lomas, D. (2018). The Abstract Pioneer: Hilma af Klint and the Origins of Modern Art. Art History Quarterly, 41(4), 377–395.
Maurer, E., & Müller-Westermann, I. (Eds.). (2013). Hilma af Klint: A Pioneer of Abstraction. Stockholm: Moderna Museet.
Steiner, R. (1904). Theosophy: An Introduction to the Supersensible Knowledge of the World and the Destination of Man. Anthroposophic Press.
Temin, C. (2019). “Hilma af Klint’s Radical Vision.” The Art Bulletin, 101(2), 110–127.
Voss, J. (1993). Spirituality and Artistic Creation: The Case of Hilma af Klint. Art Journal, 52(2), 33–39.
Woolf, V. (1929). A Room of One’s Own. Harcourt, Brace and Company.
Wye, D., & Weitman, W. (2006). Eye on Europe: Prints, Books & Multiples, 1960 to Now. The Museum of Modern Art.
